张艺谋的《英雄》是中国电影非常难得的一部大制作，尽管它尚未全面上映，却已产生了巨大的影响，张艺谋和他的影片再次成为人们关注的焦点。有人称赞这部影片，也有人批评这部影片，媒体对《英雄》的反应更是异乎寻常的热烈，那么，我们究竟应该如何来认识张艺谋和他的这部影片呢？透过这部影片，我们可以看到张艺谋究竟发生了怎样的变化吗？张艺谋还是当年的那个张艺谋吗？

    □陈晓明中国社会科学院文学研究所当代文学研究室研究员　　
    ■郝建北京电影学院电影研究所教授　　　　　　
    □《英雄》我们还没有看过片子，但我想，视觉效果一定不错，说它是视觉的盛宴，也是没有问题的，问题可能是一些急功近利的观念把张艺谋给害了；再一个，他始终要完成的那样一个理性的自我清理，把他给害了。　　　　　　

    ■张艺谋以前没这么干过。《菊豆》也好，哪怕是《我的父亲母亲》，都没有，《幸福时光》也没有。　　　　　　

    □《幸福时光》已经显露出一点痕迹了，所以，最后伤害大师的正是这个，大师是被自己的思想击倒的，不是别的，这是一个很可怕的东西。塞林格后来为什么不写了？他觉得自己想明白了，一旦想明白了，到了哲学的层次了，你还要艺术干什么？不需要了。诗的境界是最高境界，那是哲学阐释不了的，那才是最高的境界。应该说，《英雄》是张艺谋试图做的一个集大成的作品，它什么都有了，从中国文化的全方位的概括，一种帝王的思想，王权的思想，侠的思想，传统人伦的思想，忠孝节义，都有了，是中国封建主义哲学的百科全书，他还想做成一个美学的百科全书，他把现代高科技的手段全部概括进去了，作为一个集大成的东西，确实张艺谋也很用力，也很认真，但是拍出来，现在一看，好像批评者不少。为什么会这样？到底发生了什么问题？　　　　　　

    ■我觉得是这样，凭张艺谋这个岁数，拍武侠片，头一次拍，能拍成这样，包括他的商业运作，都是无可厚非的，国外很多大导演也是这个路数，小电影，艺术电影，赢得知名度以后，对演员有号召力，对片商有号召力，名字本身就成为卖点，从上个世纪80年代到现在，他走的就是这样一条路。可是，有些东西我们是可以琢磨琢磨的，第一，他和李安的《卧虎藏龙》究竟有些什么不同？我还没有看电影，但我看了《英雄》的小说，就能看出来有很根本性的不同。第二，作为一个话语产生的过程，哪些是有意识的，哪些是无意识的？哪些方面的话语、意识形态氛围影响张艺谋写出了这样一部作品？我觉得和很多东西是有联系的。　　　　　　

    □张艺谋《英雄》里的思想，其实是搜刮了很多资源，他最后落实到和平，放下屠刀，刺客都放下屠刀了，对和平的一种诉求。从表层意义来看，他是应对“九·一一”，是对北美市场的一种诉求，希望这个很简单的主题能够为他们所识别，能够让美国的观众获得一种安慰。你看，中国的电影大师也在谈和平、发展的主题。作为一个大师，他考虑对时代的一种责任，一种应对，这是第五代导演普遍的心态，就是用电影承担起一种责任，我们不说是一种救世的责任，但起码是对时代发言的一种责任。这还是典型的第三世界艺术的一种特征，把它当成一种民族的寓言，当作一个政治的神话来处理。那么，在过去，张艺谋有这样一种思想，但不是很明晰，而恰恰因为他是不明晰的，他不像陈凯歌那么明晰，也不像其他导演那样去简单地诠释，支配他的还是艺术的思维，所以，艺术始终能把那种想要扩张的思想压制住。但这部片子却太明显了，大的完整性的思想要统摄艺术，它在影片里居然要阐释一个王者的思想，到最后，大家都理解王者，理解王者就是和平。这是一个什么逻辑呢？王者就代表了和平，在这里，秦始皇体现了一种统一的王者的思想，到最后，他变成了一个终结者，所有的暴力到他这里都停止了，最后，无名主动放下了他的剑。　　　　

    ■他叫无名把剑放下，他却没有让秦始皇把剑放下，最后，无名被乱箭射死了。　　　　　　

    □最后，这个暴力的特权他给了秦始皇，而刺客成了非法的，是没有暴力特权的。　　　　　　

    ■所以，我们要读解清楚，张艺谋说，“英雄是胸怀天下的人”，这个英雄绝不是无名，只能是秦始皇。　　　　　　

    □这里面的逻辑，是分裂的，这样一个完整统一的思想，即要解释中国的历史，同时，居然还要面对21世纪的世界政治格局，用他们当中某些人的话来说，甚至应对了“九·一一”以后的世界政治格局，作为一个电影艺术家来说，要在作品中表达这样一种完整性的思想，给世界历史一个解决的方案，我觉得这是一个很荒唐的事情，他把自己装到了一个套子里边，而他的艺术才华，可能迸发出来的艺术火花，都被这种大一统的思想给压制了。　　　　　　

    ■由于他的理念是错误的，带来了叙事上的混乱，甚至带来了文字上很可笑的问题。比如说，情痴、剑痴，这没问题，居然还有“刺痴”，从文学角度说，怎么会出现这么别扭的东西？还有这样的文字：“经我调查……”这是李连杰说的，经我调查，谁跟谁有一夜情云云，这个东西说的玄乎一点儿，还是因为理儿不对了，硬往上说。大众文化文本绝对不会出现这种东西，比如海岩的小说，他一定要顺着常情常理，让普通读者能读得懂。好莱坞希望让12岁的小孩儿都能看懂，这是对老百姓的尊重，就像李安的东西，他是西学为体，中学为用，他对人，对人性有一种尊重。　　　　　　□李安的思想是很具体的，细小的，我们可以把握和理解的，可以还原为日常性的东西。但是张艺谋是想阐释一个巨大的东西，一个形而上的层面，忠义、君臣、王者、天下，还有所谓的和平、发展，这给他造成了一个巨大的思想的陷阱，这个文本总是想承担这样一种重任，所以它显得捉襟见肘。　　　　　　

    ■我要强调的是，他的思想意念可能很宏大或伟大，但我从里面读出来的，是他对现实的考虑，他是有一些非常现实的话语选择和利益考虑的。　　　　　　□他确实有利益的考虑，很俗的东西，但俗的东西有时也是大的东西，不是说大的东西就很高，不是这样的。你看《东邪西毒》，它要表现的，始终就是非常固执的一种意念，它也很形而上，但它很顽强地和一种个人感受拧在一起，他的形而上的理念是发自人物内心的一种感受。　　　　　

    ■这个片子最大的毛病就是硬说到底，而且是反历史，反人道，这个东西构成了一种暴力。　　　　　　

    □张艺谋是被逼到一个绝路上了，他自己面临着一个转折，过去张艺谋在某种意义上是作为一个自由艺术家的面目出现的，以第五代电影探索者的面目出现的，他过去的影片都有他个人对人性、对历史的一种理解，这种理解确实是以一种艺术思维的方式来表现的。在这部片子里，他也确实有一种困难，但他没把困难看成是一种挑战，而看成是一条捷径，同时看成是他完满地实现自我的一个伟大的机遇，这就坏了。这个坏表现在哪儿呢？比如说，他要做一个调整，向李安靠拢，对张艺谋来说这是轻而易举的，李安的那一套，他要玩至少不会亚于他，但他想把自己过去不明晰的东西总结清楚，这样，他就从一个个人的艺术家的思想，转变为一个大师的思想，也就是宏大叙事。这个大师他是要解释历史的，是要拯救天下的，他要把自己过去不明晰的东西提升一下，这样，他就把这样一种大而全的思想投射到这部作品中了，李安不就没有这个吗？我有这个。用这个来压倒李安，用这个来超越李安。但这个超越不是艺术的超越，而是思想的超越。　　　　　　

    ■其实，张艺谋在第五代里是最不第五代的一个，从《红高粱》开始，第五代才有了为大众所接受的美学形式。而且，《红高粱》最厉害的是什么呢？就是它号住了大众潜意识的脉，就是中国人当时的那个心态。从创作形态上讲，张艺谋是最感性的，感性总是无法解释，只好说他是天才。关于他的转向，我觉得不是张艺谋一个人，90年代至今，是不是有一个向权威主义的转向？分析张艺谋的转向，他的压力，他的思想资源，李安是不会有的。而后殖民话语对他的压力更明显，我们可以看到的，就是1997年张艺谋给雅各布的那封信，《一个都不能少》退出戛纳电影节，张艺谋的那封信不是写给亚各布看的，而是写给咱们这儿的人看的，有人讲，张艺谋的转向发生在《幸福时光》，我觉得还早一点，就是《一个都不能少》。本来是典型的个人伦理的东西，可是，到影片结尾时，个人伦理上升为做好人好事，张艺谋以前的影片，一定要得到那50元钱，但他在叙事动机上，完全把这个故事讲跑了，得到了一盒花粉笔。从这里还是能看出后殖民话语对他的直接的压力。　　　　　　

    □你看到的是一个压力，现有的一种话语、思想氛围对他的压力，我同时看到的还有当代电影人电影思维的困境，张艺谋和陈凯歌都反映了这么个问题。这个困境主要表现为电影美学和思想的分离，二者不能统一起来。过去，包括陈凯歌的《边走边唱》、《黄土地》，张艺谋的《红高粱》、《菊豆》，甚至包括《大红灯笼高高挂》，他们的电影美学和思想是可以统一起来的，或者说是电影带动思想，或者是思想从电影中自然地流露出来，所以他们没有那个焦虑，其实像他的《摇啊摇，摇到外婆桥》，张艺谋已经反映出了他的某种困境，但其实那里边也还是有一种东西，通过这个叙事表达的还是一种人性化的对历史的理解，具体的我们不去说它。那么到了这几年，张艺谋陷入了一种思想迷茫的状况，这个迷茫的状况一直不能从美学的和思想的方面统一起来，产生了一种思想的焦虑，就是不知道如何去解释人性，解释历史和我们的现实。而这些问题包含着两大难题，一个是他们的思想无法和好莱坞接轨，另外，他们发现，对中国现实的解释，他们也理屈词穷，找不到他们的方案。对第五代来说，他们既不能迎接国内市场化的挑战，他们的作品在中国电影市场基本上是失败的，不能有效地抓住观众，他们想俗也俗不下去；同时，对中国的现实，一个经济发展的神话，他也不能够解释，不能找到一个解释的方案。而在国际上，很多影片多少都把握了当今世界的潮流，甚至是理论界的思潮，包括前几年的《英国病人》，这些年获奥斯卡奖的大片，戛纳奖的大片，从这里或多或少都能发现，电影界和思想界有一种对话。那么你看张艺谋乃至中国的电影界，他们和中国思想界是完全脱离的，没有任何对话的关系，当然，中国思想界也很贫乏，但我想还是有东西的，而且这种东西还是在往前推进的。王家卫作为一个出色的电影导演，他具有很典型的后现代思考，对解构主义可以说他是非常熟悉的，不熟悉他不会走到这一步，但内地的导演完全不了解这些。他们只能坐在那里冥思苦想，或者回到传统，或者从金庸那里获得一些鸡零狗碎的东西。这是很可悲的。他企图将金庸的思想和好莱坞电影的发展趋势以及中国的现实结合起来，这是根本不可能的事情。从这里你就发现，张艺谋的思想资源其实很贫乏，他作为一个探索者，作为一个个性化艺术家出现的时候，他不需要多少思想，他可以凭借他的艺术感觉，凭借他的天才，他是可以的，一旦他把自己视为一个大师，想在作品中表达思想，你就会发现他陷入了窘境，陷入了困境。他不能够了解，好莱坞和美国大学校园里最新的思想都是呼应的，像《阿甘正传》，和上个世纪90年代美国大学校园里兴起的思潮都是有呼应的，而中国的电影导演们根本不知道大学里边的人想什么，不了解理论界和思想界的动向，这是非常奇怪的。他不能够应对好莱坞提出的那些思想，更别说英法电影中所包含的那些东西了。